{"id":113,"date":"2016-07-31T10:53:52","date_gmt":"2016-07-31T08:53:52","guid":{"rendered":"http:\/\/or-om.org\/_wp\/?page_id=113"},"modified":"2016-08-23T15:11:43","modified_gmt":"2016-08-23T13:11:43","slug":"extendedart","status":"publish","type":"page","link":"http:\/\/or-om.org\/_wp\/arttheory\/extendedart\/","title":{"rendered":"Extended Art"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/span><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

XT@rt\u00e3 – Renato Albertano<\/h1>\n

(*2135 –\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 ) <\/strong><\/p>\n

Aus: Die Kunst des 22. Jahrhunderts. Tendenzen und Profile. Peter Krein Verlag, Frankfurt\/Main-New York, 2187<\/strong>.<\/p>\n

Entwicklung<\/h2>\n

Gesellschaftsmodell <\/strong><\/p>\n

Die von der Gruppe Or-Om<\/strong>\u00a9<\/sup> http:\/\/or-om.org\/<\/u><\/a> entwickelten Kriterien eines Gesellschaftmodells (vgl. etwa bei Raul Kilter)<\/u><\/a> wurden bereits im 21. Jh. auch auf die Positionierung der Kunst und der K\u00fcnstler im Sozialzusammenhang angewendet. Die evolutiven Horizonte f\u00fcr eine zunehmende Universalisierung aller gesellschaftlichen Bereiche wurde durch die Erstellung des Grundrechtskatalogs Cathrin Horners<\/u><\/a> sichtbar.<\/p>\n

F\u00fcr die Entwicklung der Kunst und der K\u00fcnstlerpers\u00f6nlichkeiten war im Gesellschaftsmodell der FIGUR 1 insbesondere die enorme Abh\u00e4ngigkeit von Faktoren der Ebene der Wirtschaft <\/strong>bedeutungsvoll. Die Kunstprodukte bildeten eigene Faktoren in Mechanismen der Zirkulation und Spekulation<\/strong> (Kunstmarkt, Auktionsh\u00e4user, Versteigerungsh\u00e4user, Galerien, Kunstvereine, Internet-B\u00f6rsen usw. vgl. insbesondere auch Fu\u00dfnote II). Die wirtschaftliche Lebensgrundlage der K\u00fcnstler wurde h\u00e4ufig vor allem durch F\u00f6rderung, Sponsoring, M\u00e4zenatentum durch Staat, private Unternehmer und andere Institutionen<\/strong> gesichert, wodurch weitere Abh\u00e4ngigkeiten entstanden.<\/p>\n

Auf der Ebene der Wirtschaft<\/strong> angesiedelt waren die Abh\u00e4ngigkeiten der Kunst im Weiteren von den Institutionen der Pr\u00e4sentation von Kunst <\/strong>\u00fcber Kunstmanagement, Kuratoren, Direktionen usw. Galerien (staatlich, privat), Kunstforen, Museumsquartiere, Kunsthallen, Museen, einflussreiche private Kunstsammlungen (z.B. Guggenheim Foundation), Kunstmessen, Biennalen usw. offensichtlich. K\u00fcnstlervereinigungen (Secession) bildeten Einheiten der Pr\u00e4sentation, die selbst ma\u00dfgeblich in die obigen Faktoren der Zirkulation und Spekulation der Verteilungsprozesse von Kunst hineingebeugt waren.<\/p>\n

Auf der Ebene von Sprache, Kommunikation und Medien <\/strong>befanden sich weitere Bestimmungsfaktoren der Kunst. Die Vermittlung von Informationen \u00fcber Kunstschaffende erfolgte bekanntlich \u00fcber Medien wie: Schrift in Publikationen (B\u00fcchern, Zeitschriften und Tageszeitungen, Katalogen, Dissertationen), in Literatur zur Kunsttheorie, Kritikerhierarchien und deren Ideologiemilieus, Radio und TV, Internet). Die Tendenz zu provokativer Medienpr\u00e4senz war f\u00fcr K\u00fcnstlerInnen ein bedeutendes Mittel zur Durchsetzung auf dem Kunstmarkt.<\/p>\n

Die K\u00fcnstlerInnen <\/strong>waren abh\u00e4ngig von den obigen Faktoren im Gesamtsystem und nahmen in der Schichtung der Bev\u00f6lkerung im System bestimmte Pl\u00e4tze ein (Hierarchisierung der Position in der K\u00fcnstlersubkultur). Diese Abh\u00e4ngigkeit bezog sich auf die existenzielle Lebensgrundlage durch ihre Positionierung in Zirkulation, F\u00f6rderung, Pr\u00e4sentation und Medieneffizienz. Die Zusammenh\u00e4nge bedingten stets unterschiedlichen Anpassungsleistungen oder auch Ausschlie\u00dfungsmechanismen.<\/p>\n

F\u00fcr die Zeit von 1980 \u2013 1990 hat Max Hollein in seinem Buch: „Zeitgen\u00f6ssische Kunst und der Kunstmarktboom“, Wien, K\u00f6ln, Weimar 1999, die f\u00fcr seine Epoche typisch extremen Verflechtungen von Kunst und wirtschaftlichem System analysiert.<\/p>\n

Die Erweiterungen bei Beuys und Albertano<\/h3>\n

Die Ideen von Josef Beuys versuchten die obigen gesellschaftlichen Strukturen, die Position des K\u00fcnstlers in der Gesellschaft und seine Aufgaben in derselben zu erweitern, wenn auch nicht \u00fcbersehen werden kann, dass er selbst sehr wohl die Mechanismen des Kunstmarktes f\u00fcr die Durchsetzung seiner eigenen Werke ben\u00fctzte und davon profitierte. Die Diskussionen um sein Werk: „Zeige Deine Wunde“ seien als Beispiel genannt.<\/p>\n

Albertano erkannte nachdr\u00fccklich die M\u00e4ngel dieser undeutlichen, in ihrer Unbestimmtheit problematischen Ans\u00e4tze Josef Beuys‘ (1921 – 1986), der Sozialen Plastik<\/em> und seiner Ideen der gesellschaftlichen Umgestaltung, die hier nach Wilfried Heidt\u00a0 zusammenfassend zitiert werden, wobei die Zeichensetzung bei Heidt beibehalten wurde:<\/p>\n

Die Umst\u00fclpung des demiurgischen Prinzips <\/strong><\/p>\n

    \n
  1. F\u00fcr die Kl\u00e4rung der Zusammenh\u00e4nge m\u00f6chte ich ausgehen von den Begriffen \u00bbSoziale Plastik<\/strong>\u00ab, \u00bberweiterter Kunstbegriff<\/strong>\u00ab und \u00bbJeder Mensch ist ein<\/strong> K\u00fcnstler<\/strong>\u00ab. Eine Deutung habe ich bereits zitiert:<\/li>\n<\/ol>\n

    Der Satz \u00bbJeder Mensch ist ein K\u00fcnstler\u00ab bezieht sich, sagt Beuys, „auf die Umgestaltung des Sozial-Leibes“, und mit dem >erweiterten Kunstbegriff< stehe ein Begriff zur Diskussion \u00bbden man die >soziale Kunst< nennen k\u00f6nnte\u00ab, ein Begriff, der f\u00e4hig sei, \u00bbeinzugreifen in die Herzproblematik unserer Gesellschaft, d.i. \u00bbin die Lage des Kapitals\u00ab, einzugreifen in die \u00bbwirtschaftskulturellen Abh\u00e4ngigkeiten, um diese Abh\u00e4ngigkeiten umzubauen in die Befreiung des Arbeitsfeldes der Gesellschaft\u00ab. Gehe man im \u00bbDurchdenken der heutigen Problematik\u00ab vom Kunstbegriff aus, dann m\u00fcsse man \u00bbdie Frage nach der Form stellen\u00ab. \u00bbGanz organisch aus der ruhigen und sachbezogenen Betrachtung\u00ab ergebe sich \u00bbder Gestaltungsbegriff\u00ab als die M\u00f6glichkeit, die ergriffen werden m\u00fcsse, \u00bbum den sozialen Organismus aus seiner kranken Gestalt in eine gesunde zu \u00fcberf\u00fchren\u00ab.<\/p>\n

    Hier schlie\u00dft – sozusagen als begriffliche Br\u00fccke zwischen dem anthropologischen Pol des erweiterten Kunstbegriffs (\u00bbJeder Mensch ist ein K\u00fcnstler\u00ab) und dessen soziologischem Pol (\u00bbdie Frage nach der gesunden Gestalt des sozialen Organismus\u00ab) – die an der These an, die Beuys aufgestellt hat: \u00bbKunst =Kapital\u00ab; das hei\u00dft \u00bbden Menschen als einen Gestalter darzustellen, der die Strukturen der Wirkungen des Kapitals in der Gesellschaft umbaut in eine Form, die dem Menschen gedeihlich ist\u00ab.<\/p>\n

    – Der \u00bberweiterte Kunstbegriff\u00ab meint die \u00bbsoziale Kunst\u00ab, d.h. die unter Einschluss eines jeden Menschen<\/strong> auf die menschengem\u00e4\u00dfe Gestaltung <\/strong>des sozialen Organismus bzw. auf die Umgestaltung der vorgegebenen Systeme<\/strong> gerichtete Aktivit\u00e4t.<\/p>\n

    – \u00bbSoziale Kunst\u00ab ist also die Aktionskunst, die jeden Menschen in bezug auf seine Verantwortung f\u00fcr das soziale Ganze \u00bbin die Pflicht ruft\u00ab. Es geht darum, einen Weg zu finden, Kapitalismus und Kommunismus zu \u00fcberwinden und die \u00bbFreiheitsgestalt des sozialen Organismus\u00abzu verwirklichen.<\/p>\n

    Dabei legte Beuys gro\u00dfen Wert darauf, \u00bbdie soziale Kunst als etwas hinzustellen, das N\u00fcchternheit er fordert, das Klarheit erfordert, das systematische Schritte notwendig macht, das aber auch vor allen Dingen notwendig macht, dass wir die Dinge in bezug auf Gemeinschaften formen m\u00fcssen; denn als soziale K\u00fcnstler sind wir zun\u00e4chst die Erbauer assoziativer, gesamtgesellschaftlicher Einheiten\u00ab.<\/p>\n

      \n
    1. Assoziative, gesamtgesellschaftliche Einheiten: das f\u00fchrt uns wieder hin zu dem Begriff des \u00bbStrategie plans<\/strong>\u00ab, in dem Sinne, dass unter diesen \u00bbEinheiten\u00ab solche zu verstehen sind, die, wenn auch erst \u00bbModelle \u00ab, gleichwohl in ihrer Veranlagung einen gesamtgesellschaftlichen Prozess, ein Funktionsgeschehen im sozialen Organismus postulieren bzw. so weit als m\u00f6glich schon konkret einleiten. So hat Beuys ab 1970 drei solche Veranlagungen kreiert<\/strong>, die die Grundelemente des aus der Objektivit\u00e4t der Umgestaltungsaufgabe, also aus systematischen Gr\u00fcnden notwendigen, strategischen Vorgehens bilden.<\/li>\n
    2. In der zeitlichen Reihenfolge betritt Beuys das Wirkungsfeld der sozialen Kunst zuerst mit der \u00bb Organisation f\u00fcr direkte Demokratie durch Volksabstimmung<\/strong>\u00ab. Mit diesem Element ist die Kernproblematik f\u00fcr die Funktion des Rechtslebens im sozialen Organismus strategisch ins Visier genommen. Es geht darum, ein Organ zu schaffen, durch welches die Gesamtb\u00fcrgerschaft als entscheidende Instanz f\u00fcr die Rechtsgestaltungen handelnd in Erscheinung treten kann.<\/li>\n<\/ol>\n

      Das Gesetzgebungsmonopol des parteienstaatlichen Parlamentarismus soll gebrochen, Gesetzesinitiativen aus der Mitte des Volkes und verbindliche Abstimmungen dar\u00fcber sollen erm\u00f6glicht werden. Die \u00bb Organisation f\u00fcr direkte Demokratie durch Volksabstimmung\u00ab er\u00f6ffnet 1971 in D\u00fcsseldorf ein st\u00e4ndig besetztes B\u00fcro. 1972 stellt Beuys dieses B\u00fcro als seinen Beitrag in die \u00bb documenta 5 \u00ab hinein und diskutiert 100 Tage alle mit diesem Projekt zusammen h\u00e4ngenden gesellschaftlichen Gestaltungsfragen.<\/p>\n

      Um aus dieser Veranlagung in die \u00bbgesamtgesellschaftliche Einheit\u00ab vorzudringen, ist die Zeit 1972 noch nicht reif. Diese Linie tritt f\u00fcr ein volles Jahrzehnt in den Hintergrund, ist wie untergetaucht.<\/p>\n

        \n
      1. Veranlagt wird jetzt – in der Sph\u00e4re des Geisteslebens- als zweites strategisches Grundelement die \u00bbFree International University<\/strong> \u00ab . Und Beuys stellt jetzt folgerichtig diese Veranlagung eines selbstbestimmten Forschungsprojekts im Sinn einer \u00bbpermanenten Konferenz\u00ab mit seinem Beitrag \u00bbHonigpumpe am Arbeitsplatz\u00ab hinein in die \u00bbdocumenta 6\u00ab.<\/li>\n<\/ol>\n

        Hundert Tage tritt nun nicht mehr wie noch f\u00fcnf Jahre zuvor Beuys allein auf das Wirkungsfeld der sozialen Kunst im Dialog mit der Gesellschaft (d.h. mit den Besuchern der Ausstellung), sondern eine gro\u00dfe Zahl von Einzelprojekten aus dem Bereich der Grundlagenforschung wie applizierter Wissenschaft demonstriert eine F\u00fclle von Transformationsnotwendigkeiten, -m\u00f6glichkeiten und bereits stattfindender Praxis – Beispiele daf\u00fcr, wie nun in den speziellen gesellschaftlichen Funktionsprozessen und -aufgaben die \u00bbGrundidee der Umgestaltung des sozialen Organismus in seine Freiheitsgestalt zur Wirkung kommen k\u00f6nnte\u00ab.<\/p>\n

        Mit dieser Veranlagung ist paradigmatisch aufgezeigt, dass, wie die direkte Demokratie im Rechtsleben regelnd, so die Selbstbestimmung und Autonomie im Geistesleben des sozialen Organismus inspirierend zu wirken hat, wenn der soziale Kunstbegriff zur Anwendung kommt.<\/p>\n

          \n
        1. Und wiederum folgerichtig schlie\u00dft daran f\u00fcnf Jahre sp\u00e4ter als Beitrag f\u00fcr die \u00bbdocumenta 7\u00ab der dritte systematische Schritt in der Ausformung der Grundelemente der Strategie der sozialen Transformation dasjenige an, was mit dem Projekt \u00bb7000 Eichen<\/strong>\u00ab nicht nur einen \u00bbsymbolischen Beginn\u00ab setzt f\u00fcr das \u00bbUnternehmen, das Leben der Menschheit zu regenerieren innerhalb des K\u00f6rpers der menschlichen Gemeinschaft\u00ab, sondern gleichzeitig in urbildhafter Form im Wirtschaftsleben dessen gemeinn\u00fctzigen Zukunftscharakter – als \u00bbSolidarit\u00e4tsfeld\u00ab, als \u00bbFeld der br\u00fcderlichen Zusammenarbeit\u00ab f\u00fcr den \u00bbBedarf des Menschen wie f\u00fcr den Bedarf der Natur\u00ab exemplarisch veranlagt. Veranlagt einen gewandelten Geldbegriff, der die Befreiung der Arbeit zum Dienst am Ganzen bedingt; veranlagt den gewandelten Kapitalbegriff, der die Emanzipation des Geldes aus seiner Verstrickung mit dem Privateigentum einerseits und dem staatszentralistischen Dirigismus andererseits bewirkt; veranlagt schlie\u00dflich eine Gestaltung des Einkommens der Menschen aus Menschenrecht und nicht mehr aus einem Lohnverh\u00e4ltnis und unter der Peitsche des Profitprinzips.<\/li>\n
        2. Damit ist im Elementaren die Begriffsbestimmung von dem \u00bbkonkreten Wirkungsfelde der sozialen Kunst\u00ab unternommen. Darum – in aller \u00bbN\u00fcchternheit und Klarheit\u00ab – ging es Beuys, und darum geht es all denen, die seine Mitarbeiter waren und sind. Ich fasse ein erstes Ergebnis zusammen:<\/li>\n
        3. Der erweiterte Kunstbegriff richtet sich auf die Umgestaltung des Sozialk\u00f6rpers in der Richtung einer Alternative zum westlichen Kapitalismus und \u00f6stlichen Kommunismus. Das ist der Kern der Sache.<\/li>\n
        4. Beuys hat seinen \u00bbStrategieplan\u00ab bis 1982 – in \u00dcbereinstimmung mit anderen, die im selben Aufgabenzusammenhang wie er wirkten – in drei systematischen Schritten entwickelt:<\/li>\n
        5. a) f\u00fcr die Transformation des Parteienstaates hin\u00fcber zum reinen Rechtsstaat die Veranlagung des Impulses der direkten Demokratie durch Volksabstimmung;<\/li>\n
        6. b) f\u00fcr die Transformation des staats- und geldmachtabh\u00e4ngigen Forschungs- und Informationswesens hin\u00fcber zum selbstbestimmt, autonom und selbstverantwortlich arbeitenden sozialen Inspirationssystem, die Veranlagung der FIU mit ihren verschiedenen Zweigen, und<\/li>\n
        7. c) f\u00fcr die Transformation der profit- oder staatsb\u00fcrokratisch geleiteten \u00d6konomie mit dem gemeinn\u00fctzigen Unternehmen \u00bb7000 Eichen\u00ab f\u00fcr Kassel die Veranlagung eines \u00f6kologisch orientierten, selbstverwalteten Sozialismus im Sinn einer reinen Bedarfswirtschaft.<\/li>\n<\/ol>\n

          Es m\u00f6gen in dem von Beuys akzentuierten \u00bb erweiterten Kunstbegriff\u00ab noch manch andere Aspekte eine Rolle spielen: Im Wesen der Sache geht es um das hiermit einleitend Dargestellte. Soziale Kunst meint die Aufgabe – ich zitiere nochmals aus dem Interview, mit dem der Band \u00bb7000 Eichen\u00ab eingeleitet ist- \u00bbder Metamorphose des sozialen K\u00f6rpers in sich selbst, um ihn zu einer neuen sozialen Ordnung f\u00fcr die Zukunft\u00ab .<\/p>\n

          Albertano erkannte, dass Beuys einerseits f\u00fcr die Analyse der Gesellschaft kein ausreichend pragmatisch ausgeformtes Modell benutzte. Beuys‘ Ans\u00e4tze besitzen keinerlei Bezug zur praktisch hochgradig segmentierten und differenzierten Gesellschaft, wie sie f\u00fcr seine Zeit etwa in FIGUR 1 anzusetzen w\u00e4re. Im Wesentlichen versuchte Beuys einen neuen aber sehr „euphorisch-undeutlichen“ Weg der Gesellschaftsevolution jenseits von kapitalistischen und marxistischen Ideologien. Zum anderen fehlten ihm jedoch auch konkrete Ur-Ideen f\u00fcr eine „gesunde“, harmonische Gesellschaftsformation, f\u00fcr die Behebung der „Krankheiten“ des „sozialen Organismus“. Die Ideen sozialer Evolution stehen u.a. in starkem Zusammenhang mit den Konzepten Rudolf Steiners, der z.B. von einer Dreigliederung des sozialen Organismus (Rechtsordnung, Geistesleben und Wirtschaft)\u00a0 ausgeht, die sich bei Beuys wieder findet.<\/p>\n

          Diese Ur-Ideen sah Albertano in den Arbeiten der Gruppe Or-Om elaboriert, wobei der Grundrechtskatalog Cathrin Horners\u00a0<\/u><\/a> und Peter Waldners „Altlas zur Sozialevolution“<\/u><\/a> eine Verbindung dieser in der g\u00f6ttlichen Essentialit\u00e4t abgeleiteten Prinzipien zu den pragmatischen Dimensionen der zeitgen\u00f6ssischen Gesellschaftsformation in FIGUR 1 herstellten.<\/p>\n

          Die evolutive Aufgabe der Gesellschaft, aller ihrer Ebenen, Schichten, Institutionen, Organisationen, Gruppierungen usw. bestand nach Ansicht Albertanos offensichtlich in einer Universalisierung aller gesellschaftlichen Elemente und ihrer Zusammenh\u00e4nge<\/strong>, die letztlich in den geschilderten universalistischen Humanismus und Sozialismus der vereinten Menschheit f\u00fchrt. Nat\u00fcrlich war f\u00fcr ihn hierf\u00fcr nicht nur eine \u00c4nderung aller Parameter des modernen Kunstbetriebes erforderlich, sondern vor allem die Wissenschaftsstruktur<\/strong> w\u00e4re fundamental auf neue Grundlagen zu stellen. Die leidenschaftliche und charismatische Arbeit Beuys‘ kann hier als wichtiger, aber nur sehr mangelhafter Vorl\u00e4ufer angesehen werden. <\/strong><\/p>\n

          Universalisierung der Kunst bei Albertano<\/strong><\/p>\n

          \u00a0<\/strong>Hinsichtlich der oben aufgef\u00fchrten Abh\u00e4ngigkeiten der Kunst und des K\u00fcnstlers von den Kr\u00e4ften des Gesellschaftsmodells entwickelte daher Albertano \u2013 ausgehend vom Grundrechtskatalog Cathrin Horners<\/u><\/a> und den Modellen der All-Kunst bei Luc Burg<\/u><\/a> \u2013 gleichsam als pr\u00e4zisierte Weiterf\u00fchrung der undeutlichen und teils irrigen Ansichten Beuys‘ bereits 2165 ein politisches Konzept f\u00fcr die Einleitung einer Universalisierung:<\/p>\n

          \u00dcberf\u00fchrung des Kunstbetriebes in egalit\u00e4re Sozialstrukturen bei Begr\u00fcndung der Kunsttheorien auf den Prinzipien und Gliederung des All-Kunst-Manifestes der Gruppe Or-Om<\/u><\/a>\u00a0 und den Sozialregeln des Universalistischen Sozialismus und Humanismus<\/u><\/a>.<\/p>\n

          1.a) Eliminierung des auf Gewinn gerichteten Kunstmarktes im Rahmen der Zirkulation. Umwandlung des Kunstmarktes in egalit\u00e4re Verteilungsfunktionalit\u00e4t der k\u00fcnstlerischen Ressourcen. Beseitigung der Spekulations- und sonstigen inad\u00e4quaten Preismechanismen.<\/p>\n

          b) Umgestaltung von F\u00f6rderung und Sponsoring im Rahmen einer gesamtgesellschaftlichen Ressourcenegalit\u00e4t hinsichtlich der k\u00fcnstlerischen Potentiale.<\/p>\n

          c) Die Institutionen der Repr\u00e4sentation werden einerseits aus den Kapital- und Spekulationsm\u00e4rkten der kapitalistischen Kunstzirkulation in universalistisch orientierte Pr\u00e4sentationsbedingungen der All-Kunst \u00fcbergef\u00fchrt. Die postmoderne Vielheit (Pluralit\u00e4t) der Kunsttheorien[i]<\/u><\/a> wird andererseits in die Universaltheorie synthetisch aufgenommen. Daraus ergeben sich neue Management- und Kuratorenstrategien der Repr\u00e4sentation (neues Verh\u00e4ltnis von Komplexit\u00e4t und Einheit).<\/p>\n

          d) Die Medienstruktur der Kunsttheorie und Kunstkritik, die selbst postmodern gef\u00e4chert und politisch teilweise in Ideologiemilieus gesplittert ist, wird durch die Or-Om-Struktur der n\u00e4chsten Evolutionsstufe \u00fcberwunden, ohne dass maximale Pluralit\u00e4t uniformierend einged\u00fcnnt oder \u00fcber die Totalit\u00e4t und Einheit in ihrer Freiheit beschr\u00e4nkt oder gezwungen w\u00fcrde.<\/p>\n

          Aus diesen Ver\u00e4nderungen ergeben sich f\u00fcr die K\u00fcnstlerInnen andere, neue und weniger negative Abh\u00e4ngigkeiten im Gesamtsystem (in der partialen Subkultur der Kunst) in ihren Anpassungsleistungen und Ausschlie\u00dfungsmechanismen.<\/p>\n

          XT@rt\u00e3 – Albertano-Prinzip<\/strong><\/p>\n

          \u00a0<\/strong>Ein wichtiges Element im Rahmen der \u00dcberwindung der rigiden Marktdominanz im Kunstbetrieb war die erfolgreiche Bem\u00fchung Albertanos, eine, wie sich zeigte, den bisherigen Pr\u00e4sentationstechniken und Kunsttheorien diametral zuwiderlaufende Erweiterung des Begriffes des Kunstobjektes (XT@rt\u00e3) <\/strong>gesellschaftlich durchzusetzen. Dies geschah durch die politisch-demokratische Etablierung des einfachen, durch eine legistische Initiative (Albertano-Gesetz, 2167) <\/strong>verwirklichten Grundsatzes:<\/p>\n

          Alle entgeltlich oder unentgeltlich bewirkten materiellen oder geistigen Vorg\u00e4nge und Objekte gelten als Kunstobjekte<\/strong><\/p>\n

          In diesem Gesetz wurde daher in weiteren verf\u00fcgt:<\/p>\n

          Orte der Pr\u00e4sentation entgeltlicher Kunstobjekte<\/strong><\/p>\n

          Generelle und Spezielle Markets (z.B. Supermarkets [KDW, Harrods], Lebensmittelm\u00e4rkte, Media-M\u00e4rkte, Baum\u00e4rkte, Shopping Cities, Technikm\u00e4rkte [Conrad]), Online-Anbieter, Geld-, Kredit- und Versicherungseinrichtungen, Betriebe im Verkehrs- und Bef\u00f6rderungswesen, in Tourismus und Freizeitwirtschaft, Fabriken, Industrie- und Gewerbebetriebe, politische Einrichtungen, wie politische Organisationen, Parteien, religi\u00f6se und kulturelle Einrichtungen, alle Schulen und Universit\u00e4ten, der gesamte Wissenschaftsbetrieb, Institutionen der Kommunikation und Medien, des Rechtes (Gesetzgebung, Verwaltung und Gerichtsbarkeit), des Gesundheitswesens usw. usw.; kurz: alle Waren, Dienstleistungen und sonstige geistige oder materielle Produkte im weitesten Sinne, auf welche Weise auch immer, auf welchen Stufen auch immer, \u00fcber Marktpreise<\/strong> oder gegen Entgelt<\/strong> erzeugenden und zum Verkauf anbietenden Einrichtungen gelten als XT@rt\u00e3-Museen oder Kunstgalerien.<\/strong><\/p>\n

          Orte der Pr\u00e4sentation unentgeltlicher Kunstobjekte <\/strong><\/p>\n

          \u00a0<\/strong>Da andererseits geregelt wurde, dass auch jede unentgeltliche<\/strong> Produktion, Verarbeitung oder Ver\u00e4nderung materieller oder geistiger Objekte als Kunstobjekt zu gelten haben, gelten die Orte, an welchen diese Vorg\u00e4nge sich abspielen, ebenfalls als XT@rt\u00e3- Museen oder Kunstgalerien (Ubiquit\u00e4tstheorem)<\/strong>. Alle auf freiwilliger, unentgeltlicher Basis organisierten T\u00e4tigkeiten wie Feuerwehren, Musikvereine, Non-Profit-Organisationen waren ebenfalls hier einzuordnen.<\/p>\n

          F\u00fcr die gesetzlichen Einzelheiten wurden detaillierte Gesellschaftsmodelle ben\u00fctzt, wie sie in FIGUR 1 skizziert sind. Hier zeigen sich wiederum die bedeutenden Unterschiede zwischen den Konzepten Beuys und der Ma\u00dfnahmen Albertanos.<\/p>\n

          Mit dieser konstitutiven Erweiterung des Begriffes des Kunstobjektes sind die Zirkulation und Pr\u00e4sentation von Kunstobjekten aus den Mechanismen der traditionellen Kunstm\u00e4rkte herausgel\u00f6st worden, bzw. die traditionellen Marktmechanismen des Kunstbetriebes wurden in den allgemeinen, selbst bereits in Universalisierung begriffenen Warenmarkt aufgel\u00f6st.<\/strong> Durch diesen konstitutiven Akt war mit einem Schlag die Quantit\u00e4t der Kunstobjekte zu einem gegen\u00fcber dem bisherigen Kunstmarkt unvergleichlich niedrigen Preisgef\u00fcge bzw. im Bereiche der Unentgeltlichkeit <\/strong>in einem fast unvorstellbaren Ausma\u00df angestiegen.<\/p>\n

          Das Gesetz war im Weiteren so gefasst, dass auch alle, aus den prim\u00e4ren Kunstobjekten, also allen zum Verkauf angebotenen materiellen und geistigen Vorg\u00e4ngen und Objekten („prim\u00e4re Objekte“) des allgemeinen Marktes durch weitere „k\u00fcnstlerische“ Umgestaltung, Verformung, Kombinierung usw. erzeugten Vorg\u00e4nge oder Objekte („abgeleitete Objekte“) nur nach den Gesetzen des allgemeinen, bereits weitgehend universalisierten Marktes verkauft werden d\u00fcrfen. Auch damit war die R\u00fcckkehr zu den Spekulations- und Verknappungsmechanismen des traditionellen, speziellen Kunstmarktes abgesperrt.[ii]<\/u><\/a><\/p>\n

          Nat\u00fcrlich umfasste der neue Begriff des Kunstobjektes alle von im traditionellen Sinne „Nicht-K\u00fcnstlern“ hergestellten „abgeleiteten Gegenst\u00e4nde“ (z.B. Heimwerkerobjekte, Wohnungs- und Gartengestaltung, Hobby-Malerei, Handarbeiten usw.).<\/p>\n

          Diese gewaltigen und einschneidenden gesellschaftlichen Ver\u00e4nderungen kann man etwa mit der W\u00e4hrungsumstellung innerhalb der EU auf den EURO im Jahre 2001 vergleichen. Eine Vielzahl von Begleitgesetzen und -Verordnungen, auch einschl\u00e4gige Strafbestimmungen und eine entsprechende Vorbereitung der betroffenen Einrichtungen, umfassende Schulungen und Informationsveranstaltungen waren erforderlich, um diese Neuerungen in der Bev\u00f6lkerung erfolgreich durchzusetzen.<\/p>\n

          Man muss bedenken, dass mit dieser gesellschaftlichen Ver\u00e4nderung jeder Staatsb\u00fcrger in seiner sozialen und damit auch pers\u00f6nlichen Identit\u00e4t v\u00f6llig neu strukturiert wurde. Durch jeden entgeltlichen Konsum irgendeines materiellen oder geistigen Vorganges oder Objektes im obigen Sinne wurde er zum Konsumenten von Kunst. Er besuchte st\u00e4ndig irgendwelche Galerien, Ausstellungen, Museen oder Kunstquartiere (generelle und spezielle Markets (z.B. Supermarkets [KDW, Harrods], Lebensmittelm\u00e4rkte, Media-M\u00e4rkte, Baum\u00e4rkte, Shopping Cities, Technikm\u00e4rkte [Conrad]), Online-Anbieter, Geld-, Kredit- und Versicherungseinrichtungen, Betriebe im Verkehrs- und Bef\u00f6rderungswesen, in Tourismus und Freizeitwirtschaft, Fabriken, Industrie- und Gewerbebetriebe, politische Einrichtungen, wie politische Organisationen, Parteien, religi\u00f6se und kulturelle Einrichtungen, alle Schulen und Universit\u00e4ten, der gesamte Wissenschaftsbetrieb, Institutionen der Kommunikation und Medien, des Rechtes (Gesetzgebung, Verwaltung und Gerichtsbarkeit), des Gesundheitswesens usw. usw., kurz: alle Waren, Dienstleistungen und sonstige geistige Produkte – im weitesten Sinne, auf welche Weise auch immer, auf welchen Stufen auch immer, \u00fcber Marktpreise<\/strong> oder gegen Entgelt<\/strong> erzeugenden und zum Verkauf anbietenden Einrichtungen. Immer war er in den Umgang mit Kunst involviert.<\/p>\n

          Andererseits waren alle seine Handlungen, wo er prim\u00e4re Kunstobjekte selbst unentgeltlich ver\u00e4nderte, f\u00fcr sich wiederum eine Kunstt\u00e4tigkeit, weil er hierbei gestaltend auf die materiellen oder geistigen Objekte einwirkte (z.B. Kochen, Essen [vgl. als Vorl\u00e4ufer Spoerris Fixierungen von Tischenvironments, Koligs „Essplatz im Paradies“], Abwaschen, Ausgestaltung der Wohnung [bereits 2001 wurden von einer Agentur guided tours durch private Wohnungen organisiert], des Gartens, Bedienung und Pflege des Autos, L\u00f6sen eines Tickets f\u00fcr ein Verkehrsmittel, Konsum des Urlaubs, Besuchen eines Tierparks, Ausf\u00fcllen von Formularen, Benutzung aller Arten von Ger\u00e4ten, Abwickeln von Bank- und Versicherungsgesch\u00e4ften, Lesen von B\u00fcchern, Benutzung der \u00fcblichen Medien usw.<\/p>\n

          Wir m\u00fcssen hier nat\u00fcrlich darauf hinweisen, dass die Erhebung aller dieser T\u00e4tigkeiten des Subjektes zu Kunstt\u00e4tigkeiten letztlich deshalb gerechtfertigt war, weil alle Menschen im Gesellschaftssystem im Sinne des erw\u00e4hnten Grundrechtskataloges als universalistische Humanisten und Sozialisten lebten, woraus sich auch ergab, dass der soziale Konnex jeder T\u00e4tigkeit bereits bezogen auf die Prinzipien, die in der absolute Essentialit\u00e4t ableitbar sind, universalisiert waren. Hieraus ergab sich daher auch eine in den Sozialformen des 20. und 21. Jahrhunderts nicht einmal ansatzweise vorhandene neue \u00c4sthetik<\/strong> jeder sozialen Handlung. Auch die \u00c4sthetik wurde letztlich durch die Universalisierung im obigen Sinne in der Essentialit\u00e4t des Grundwesens v\u00f6llig neu formuliert. (Vgl. etwa: Pflegerl „Die Vollendete Kunst“. B\u00f6hlau, 1990.) Erst hier wurden die von Beuys sehr diffus geahnten Vorstellungen der Umwandlung des sozialen K\u00f6rpers zufriedenstellend eingeleitet.<\/p>\n

          Bevor es zu diesen gesellschaftlichen Ver\u00e4nderungen kam, wurde von Pessimisten immer wieder vorgebracht, es sei v\u00f6llig ausgeschlossen, dass bestimmte Leistungsniveaus gesellschaftlicher Produktivit\u00e4t erreicht, ja \u00fcberhaupt erhalten werden k\u00f6nnten, wenn das durch hartes kapitalistisches Konkurrenzdenken und Vorteilsstreben dominierte und motivierte Individualverhalten, das sich letztlich in den Optimierungsmechanismen der globalen Finanzm\u00e4rkte seine abstrakte, h\u00f6chste Steuerungsebene gab, wegfiele, diese Antriebsfeder kapitalistischer Rationalit\u00e4t. Das war tats\u00e4chlich so lange der Fall, bis sich durch schwere Krisen die pers\u00f6nlichen Entwicklungsprofile der Menschen zunehmend in Richtung auf universalistische Prinzipien hin \u00e4nderten, indem sie pers\u00f6nlich freiwillig von einem Streben nach Herstellung der geschilderten Synthesen, Integrationen und Harmonien bestimmt wurden und sich schlie\u00dflich auch in diesem Sinne gesellschaftlich zusammenschlossen, wobei dies alles nat\u00fcrlich nur mit friedlichen und guten Mitteln<\/strong> erfolgte, wodurch sich diese Str\u00f6mungen von fr\u00fcheren ideologisch verengten Tendenzen und deren radikalen Umsetzungsstrategien (mit dem „Stock ins Paradies“) unterschieden.<\/p>\n

          Die Kriegs-Kunst h\u00e4tte im Sinne Albertanos auch als Kunstobjekt gelten m\u00fcssen. Den Krieg aber gab es bekanntlich nicht mehr, da die nationalen und globalen Ausgleichsprozesse bereits so weit fortgeschritten waren, dass der Krieg als Mittel der Durchsetzung von Interessen- und Ressourcenkonflikten nicht mehr erforderlich war. Die universalistische Globalisierung war bereits harmonisiert – ein Thema, das um das Jahr 2000 hinsichtlich des Inhaltes und der Frage der Wege und Mittel der Durchsetzung zu deren Realisierung noch heftig umk\u00e4mpft war.<\/p>\n

          Daneben gab es nat\u00fcrlich weiterhin diejenigen Personen, die im traditionellen Sinne als K\u00fcnsterInnen galten. Einerseits waren in diesem neuen sozialen Ambiente ihre Arbeitsvoraussetzungen nicht mehr von den oben geschilderten, bisherigen Abh\u00e4ngigkeiten gepr\u00e4gt. Das generelle universalistische Klima lie\u00df viele Abh\u00e4ngigkeiten, vor allem die wirtschaftlichen, Drucksituationen weichen, und die K\u00fcnsterInnenpers\u00f6nlichkeiten wandelten sich im Sinne dieser Ideen weitgehend selbst um. Auch die Theorie der k\u00fcnstlerischen Genialit\u00e4t <\/strong>erhielt neue Parameter im Sinne der Grundrechtskataloge. Die gesellschaftliche Position der „abgeleiteten“ Kunstobjekte, die K\u00fcnstlerInnen schufen, waren jedenfalls nicht mehr durch die Prinzipien des kapitalistischen Kunstmarktes bestimmt.<\/p>\n

          R\u00fcckblick auf das 20. und 21. Jahrhundert<\/strong><\/p>\n

          \u00a0<\/strong>Erhebung materieller Gegenst\u00e4nde zu Kunstobjekten \u2013 vom Baumarkt in die Galerie<\/strong><\/p>\n

          Die \u00fcberzeugende Einfachheit dieser Ideen Albertanos, durch welche mit einem Schlag alle Verh\u00e4ltnisse der Kunstproduktion gesellschaftsweit v\u00f6llig neu geordnet wurden, wird klar, wenn wir uns r\u00fcckblickend vorstellen, welche sonderbaren Wege die traditionelle Kunstproduktion gegangen war, um einfachste materielle Gegenst\u00e4nde des t\u00e4glichen Gebrauches, teils als prim\u00e4re, teils als abgeleitete Objekte aus dem \u00fcblichen Gebrauchszusammenhang zu l\u00f6sen und durch die Versetzung in Galerien oder Museen zu Kunstobjekten zu deklarieren. <\/strong>Die Ausn\u00fctzung der Spannung des Verfremdungszusammenhanges zwischen normalem Lebensbezug und der „Adelung“, „Sakralisierung“ (Steinbach) zum Kunstobjekt durch den Transfer in die Pr\u00e4sentationssph\u00e4re des Ausstellungsraumes hatte zwar bestimmte provozierende Wirkungen auf die Konsumenten, die fortdauernde Wiederholung dieses Prinzips f\u00fchrte jedoch bald zu einer endogenen Erschlaffung desselben. Umso bedeutungsvoller erscheint der Schritt Albertanos, der v\u00f6llig in die entgegengesetzte Richtung verlief, und mit der legistischen Deklaration aller entgeltlich oder unentgeltlich bewirkten materiellen oder geistigen Vorg\u00e4nge bzw. Objekte zu Kunstobjekten diese als Anti-\u00c4sthetik intendierte Str\u00f6mung im 20. Jahrhundert generell in die entgegengesetzte Richtung generalisierte.<\/p>\n

          Duchamps<\/strong><\/p>\n

          \u00a0<\/strong>Und stellt die Behauptung auf, der Weihnachtsbaum sei ein Kunstwerk: „Ich h\u00e4tte elf Monate recht, … dieser Weihnachtsbaum w\u00e4re ein Kunstwerk elf Monate lang und im zw\u00f6lften Monat w\u00e4re es kein Kunstwerk mehr, es w\u00e4re Weihnachten.“ Godard<\/p>\n

          Marcel Duchamp hatte schon mit „Nu descendant un escalier“ (Akt, eine Treppe hinabsteigend, 1912) und „La Mari\u00e9e mise \u00e1 nu par les c\u00e9libataires“ (Die Neuverm\u00e4hlte, von den Junggesellen entkleidet, 1912) dem Kubismus neue Sichtweisen erschlossen. Doch er ging noch einen Schritt weiter. Duchamp suchte nach einer vollkommen neutralen, ja anonymen Darstellungsweise, dem radikalen Artefakt, der jeden Kommentar, gleich ob zu Ausf\u00fchrung oder Thema, entmutigt. Seine konsequentesten Werke, „Flaschentrockner“ und „Font\u00e4ne“, zwingen den Betrachter, sich der Frage zu stellen „Was ist das f\u00fcr eine Kunst?“<\/p>\n

          „Schokoladenm\u00fchle Nr. 2″“ nimmt die Entwicklung vorweg und ist eine Art Schl\u00fcsselwerk des Dadaismus und des in mancher Hinsicht verwandten Konstruktivismus. Das Bild stellt einen vollkommen funktionslosen Gegenstand dar, ein sinnloses Dreiwalzenwerk als formelle Abstraktion einer damals gebr\u00e4uchlichen Industriemaschine. Selbst die Lichtquelle fehlt; als „Mahlrillen“ n\u00e4hte Duchamp wei\u00dfe F\u00e4den ein. Der Titel ist in Goldbuchstaben auf ein St\u00fcckchen Leder gedruckt und unterstreicht den maschinellen Charakter. Obwohl sie selbst noch Bild ist, steht die Schokoladenm\u00fchle symbolisch f\u00fcr die Verneinung jeglichen Kunstwerts und wird so zum vielzitierten Dada-Symbol. Mit „Flaschentrockner“ und „Font\u00e4ne“ verl\u00e4\u00dft Duchamp endg\u00fcltig die Pfade der (ab)bildenden Kunst. Es handelt sich um Ready-mades, unbearbeitete Alltagsgegenst\u00e4nde, die lediglich dadurch, da\u00df die Wahl des K\u00fcnstlers auf sie f\u00e4llt, ihrer Alltagsfunktion beraubt und zum Kunstwerk werden.<\/strong> F\u00fcr das konventionelle Kunstverst\u00e4ndnis ist solche Anti\u00e4sthetik eine ungeheure Provokation, und so verwundert es nicht, da\u00df „Flaschentrockner“ und „Font\u00e4ne“ auf beinah ungeteilte Ablehnung stie\u00dfen. Die „skandal\u00f6se“ Font\u00e4ne, mit „R. Mutt“ signiert (ein Wortspiel aus engl. „Mutt“, Trottel, und dem New Yorker Sanit\u00e4rhandel „Mott Works“), wurde 1917 von den Juroren der Society of Independent Artists abgelehnt und kam gar nicht erst zur Ausstellung. (Pikanterweise geh\u00f6rte Duchamp zum Vorstand der Society.) Ungeachtet des in typischer Dada-Posse aufgebauschten Skandals, erstand es der Sammler Walter Arensberg, der vermutlich auch wusste, wer hinter dem Pseudonym steckte. Das Original ging sp\u00e4ter verloren (um 1963 erneuert). „Mr. Mutts Font\u00e4ne ist nicht unmoralisch, das ist absurd, ebensowenig, wie eine Badewanne unmoralisch ist. Es ist ein allt\u00e4glicher Einrichtungsgegenstand, den man in den Auslagen eines Gesch\u00e4fts f\u00fcr Sanit\u00e4rbedarf sehen kann. Ob Mr. Mutt das Becken eigenh\u00e4ndig hergestellt hat oder nicht, ist unerheblich. Er hat es AUSGESUCHT. Er hat einen allt\u00e4glichen Gebrauchsgegenstand genommen, ihn so aufgestellt, da\u00df seine n\u00fctzliche Bedeutung hinter dem neuen Titel und der Betrachtungsweise verschwand –\u00a0 er hat einen neuen Gedanken f\u00fcr das Objekt geschaffen“ (The Blind man, Nr. 2, New York: Mai 1917). Duchamp setzte die Tradition der von ihm erfundenen Ready-mades in abgewandelter Form und verschiedenen Materialien fort, arbeitete mit Man Ray zusammen und zog sich zeitweise ganz aus dem Kunstleben zur\u00fcck. Bedeutende Werke sind: „Das gro\u00dfe Glas“ (1915 – 1923), „Staubzucht“ (1920 mit Man Ray), „Warum nicht niesen, Rose S\u00e9lavy?“ (1921\/1964) und „Etant donn\u00e8s“ (1946 – 1966).<\/p>\n

          Hier einige Beispiele:<\/p>\n

          Zum Fahrad-Rad schrieb etwa Beuys, der sich sehr mit den ready mades auseinandersetzte:<\/p>\n

          „dreht sich um sich selbst. Das ist ein gutes Bild f\u00fcr das Werk Duchamps, eines Menschen, der sich stets am selben Ort begegnet, im selben Stil, mit demselben Verhalten. […] In der Schachtel von Duchamp findet man interessante Dinge, aber wenn man p\u00e4dagogische, \u00f6konomische Probleme oder solche der Demokratie angehen will, ist sie nutzlos…Duchamp, nichts ist diskussions- und kritikw\u00fcrdig. Man muss ihn nehmen wie er ist, als Kunstobjekt, das im Museum seinen Platz hat. Meine Werke dagegen sind Materialien f\u00fcr Diskussionen und Partizipation.“ Beuys in: Szeemann: Duchamps.<\/p>\n

          Beuys kritisiert Duchamps aber im Sinne seines erweiterten Kunstbegriffes viel tiefgreifender:<\/p>\n

          „Duchamp hat gezeigt,… wenn ich in diesen artifiziellen Raum …etwas hineintrage, was aus dem Leben stammt, …dann transformiert sich das. Duchamp hat demonstriert, dass das Kunstleben ein k\u00fcnstliches Ding ist, das eigentlich in keinem Zusammenhang steht mit dem menschlichen Tun im ganzen, sondern nur in der Isolierung und durch die Isolierung funktioniert. Dieses Experiment hat er gemacht. Und das hat nachhaltig als eine Art Kulturschock gewirkt… Und das hat stilistische Folgen bis in die Gegenwart gehabt. Aber leider nur stilistische, Und warum? Weil Duchamp es verabs\u00e4umt hat, die Konsequenzen aus seiner Tat zu ziehen. … Ja, ‚das Schweigen von Marcel Duchamp wird \u00fcberbewertet’… Denn er h\u00e4tte meines Erachtens sagen m\u00fcssen: wenn … das m\u00f6glich ist, dass … das normale, anonyme Industrieprodukt im Kunstraum Kunst wird, geht… daraus hervor, dass real der K\u00fcnstler derjenige ist, der das Industrieprodukt gemacht hat. Und da das gar kein Einzelner gemacht hat, sondern viele es gemacht haben, geht daraus eigentlich … etwas ganz lapidares hervor. Nicht der Maler, Bildhauer, Klavierspieler, T\u00e4nzer, S\u00e4nger sind K\u00fcnstler, sondern jeder Mensch ist ein K\u00fcnstler! Er h\u00e4tte … sagen m\u00fcssen: damit ist die Linie der Kunstentwicklung von der Steinzeit bis zur Gegenwart an einem Ende angelangt.“ Beuys in: Bojescul: Zum Kunstbegriff.<\/p>\n

          Die beiden Zitate wurden entnommen: Roman Berka: Josef Beuys ‚T\u00fcr‘. An der Schwelle zum ‚Erweiterten Kunstbegriff‘. Matr. Nr. 9306986. Universit\u00e4t f\u00fcr Angewandte Kunst, Wien.1998<\/p>\n

          Wir sehen, inwieweit Albertano diesen Kunstbegriff letztlich \u00fcberschritt und universell erweiterte.<\/p>\n

          Schwitters \u2013 abgeleitete Kunstobjekte<\/strong><\/p>\n

          Den Merzbau<\/strong> Schwitters wollen wir als Beispiel f\u00fcr ein „abgeleitetes Objekt“ anf\u00fchren, wo Baumaterialien durch Ver\u00e4nderungen zu einem Kunstobjekt verwandelt wurden. Die „Reliquien“, also Erinnerungsst\u00fccke an Bekannte usw., sind weitere „Kunstobjekte“, die hier integriert werden.<\/p>\n

          Kurt Schwitters bezeichnete ihn selbst als sein Lebenswerk: den Merzbau.<\/em> Die Bedeutung, die dieses Gebilde f\u00fcr ihn hatte, ersieht man daraus, dass er sich seit etwa 1923 intensiv mit ihm besch\u00e4ftigte und ihn trotz aller widrigen pers\u00f6nlichen Umst\u00e4nde dreimal begann: zuerst in Hannover, 1937 im norwegischen, 1947 im englischen Exil. Der Merzbau<\/em> in Hannover wurde 1943 bei einem Luftangriff der Alliierten zerst\u00f6rt, der norwegische Bau wurde 1951 ein Opfer der Flammen, nur der englische Bau blieb erhalten, jedoch unvollendet, da Schwitters \u00fcber der Arbeit verstarb. Der Merzbau<\/em> in Hannover war ein fantastischer, verwirrend wie abstrakt konstruierter Innenraum, W\u00e4nde und Decke waren mit vielf\u00e4ltigen plastischen Formen \u00fcberzogen und verbaut. Angef\u00fcllt war der Raum mit Materialien, Fundst\u00fccken, „Spolien und Reliquien“, die Schwitters in zahlreiche Grotten eingesetzt und zum Teil zugebaut hatte, so dass sie nur noch in Erinnerungen an einen fr\u00fcheren Zustand vorhanden waren. Der Merzbau<\/em> war n\u00e4mlich aus „Prinzip“ unvollendet, wuchs immer weiter und ver\u00e4nderte sich fortw\u00e4hrend. Ausgangsraum und Zentrum war das Atelierzimmer in der Wohnung in der Waldhausenstra\u00dfe 5. Doch das Merzgebilde wucherte. Im letzten Zustand, bei der Emigration nach Norwegen, waren es acht R\u00e4ume, die gemerzt waren, inklusive Ausguck auf dem Dach und verbautem Hohlraum unter dem Erdgeschossbalkon. Das Zentrum des eigentlichen Merzbaus<\/em> bildete eine freistehende Plastik, die sogenannte S\u00e4ule des erotischen Elends,<\/em> die Schwitters um 1920 begonnen hatte. Er bemerkte einmal, dass alles, was ihm wichtig gewesen sei, im Merzbau<\/em> untergebracht sei. Diese Aussage bezieht sich nicht nur auf seine Ideen und seine gesamte Kunsttheorie, sondern auch auf ganz reale, profane Dinge: Erinnerungsst\u00fccke an Freunde wurden in ausgesparten Nischen aufbewahrt und sp\u00e4ter eingemauert. Es gab u.a. Grotten f\u00fcr Hans Arp, Theo van Doesburg, zwei Hannah-H\u00f6ch-H\u00f6hlen, eine Lissitzky-H\u00f6hle, eine Mies-van-der Rohe-H\u00f6hle usw. bis zu Grotten, die eher abstrakten Dingen oder Ideen gewidmet waren wie z. B. die Goethegrotte, die Lustmordh\u00f6hle, die „Grotte der Liebe“. Der Merzbau<\/em> ist also vor allem auch eine Art gebaute Biografie und Erinnerung an pers\u00f6nliche und zeitgeschichtliche Ereignisse. Den puristischen Zustand, wie man ihn auf Fotografien vom Anfang der drei\u00dfiger Jahre sehen kann, erhielt der Mer<\/em>zbau erst im Verlaufe der drei\u00dfiger Jahre. Die intensive Umgestaltung zu einer eher konstruktivistischen wei\u00dfen, Holz- und Gipskonstruktion geschah als Ausdruck seiner ver\u00e4nderten Lebensumst\u00e4nde. Unter dem Druck der sich wandelnden politischen Situation in Deutschland empfand er seinen Merzbau<\/em> als Gegenentwurf zur restriktiven Wirklichkeit. Die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit wich einem R\u00fcckzug ins Innere, ins Private des h\u00e4uslichen, k\u00fcnstlerischen Fantasiegebildes. In dem Text Ich und meine Ziele<\/em> von 1931 hat Schwitters diese Entwicklung beschrieben: „Manche Grotten sind auch schon unter der augenblicklichen Oberfl\u00e4che langst verschwunden wie z. B. die Lutherecke.<\/em> Der literarische Inhalt ist dadaistisch; aber das ist nur selbstverst\u00e4ndlich, da er aus dem Jahre 1923<\/em> stammt, und da ich seinerzeit Dadaist war. Da nun aber die S\u00e4ule schon sieben Jahre zu ihrem Aufbau gebraucht hat, hat sich die Form entsprechend meiner geistigen Weiterentwicklung, besonders in den Rippen, immer strenger entwickelt. Der Gesamteindruck erinnert dann etwa an kubistische Gem\u00e4lde oder an gotische Architektur (kein Bisschen!). Die Assoziation an gotische Kathedralen kommt nicht von ungef\u00e4hr. Schwitters verstand sein Gebilde nicht nur in formaler Hinsicht als ein Gesamtkunstwerk, nein, auch der soziale und ideologische Geist der alle K\u00fcnste umfassenden mittelalterlichen Kathedrale ist in seinem Bau angesprochen. Die soziale Architektur der Kathedrale ist auch das geistige Vorbild von Walter Gropius f\u00fcr das Bauhaus in Weimar gewesen. Im Gr\u00fcndungsmanifest von 1919 formulierte Gropius: „Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen H\u00e4nden der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallines Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens.“ Die R\u00fcckbesinnung auf die mittelalterliche Bauh\u00fcttentradition barg die Hoffnung auf einen Neuanfang aus den Tr\u00fcmmern der vom Krieg zerst\u00f6rten Gesellschaft, eine Idee, die auch Schwitters in seinem Streben nach der Erschaffung von Ordnung aus dem Chaos, der Grundidee von Merz, verfolgte. Der Merzbau<\/em> kann daher als individualisierte und s\u00e4kularisierte Kathedrale des zwanzigsten Jahrhunderts gelten, die in sich alle Kunstformen und Gestaltungsm\u00f6glichkeiten umfasst. Diese Idee gipfelt in dem Zitat von Schwitters: „Das Sich-Versenken in Kunst kommt dem Gottesdienste gleich.“<\/p>\n

          Gregor Schneider<\/strong><\/p>\n

          Quelle: http:\/\/www.portikus.de\/ArchivA0081.html<\/u><\/a><\/p>\n

          GREGOR SCHNEIDER TOTES HAUS UR 1985 – 97, RHEYDT
          \n30.08.97\u00a0–\u00a008.10.97
          \nWand vor Wand, Wand hinter Wand, Gang im Raum, Raum im Raum, Wand vor Boden, Boden \u00fcber Boden, Decke unter Decke, Blei um Raum, Blei im Boden, Licht im Raum, Kubus vor Wand, roter Stein hinter Raum, schwarzer Stein in Wand, Wandteil vor Wand, Wandteil unter Decke – Viele Arbeiten von Gregor Schneider (*1969 in Rheydt) lassen sich so einfach beschreiben, wie er es selbst in einer Werkliste einmal getan hat.
          \nSeit nunmehr 12 Jahren baut Gregor Schneider in ein unauff\u00e4lliges Haus unbestimmten Alters in M\u00f6nchengladbach-Rheydt, das er bewohnt, W\u00e4nde vor W\u00e4nde und R\u00e4ume in bestehende R\u00e4ume. Die Vielzahl der Schalen und die ungeheure Masse, die sich das Haus im Laufe der Jahre einverleibt hat, haben zur Folge, dass selbst der K\u00fcnstler die urspr\u00fcngliche Gestalt nicht mehr rekonstruieren k\u00f6nnte, ohne das Haus zu zerst\u00f6ren. Zu den letzten Schichten kommt keiner mehr, es sei denn das Haus w\u00fcrde zerst\u00f6rt (G.S.). Es gibt verdeckte Einbauten; einen Raum, der sich langsam um sich selbst dreht und R\u00e4ume, die mit Blei und schalld\u00e4mpfenden Materialien isoliert sind; ein Ventilator erzeugt den Luftzug der Gardine und Schweinwerfer lassen den Eindruck von Tageslicht entstehen. Es mag sein, da\u00df man dieses Haus nach einem Besuch nichts wissend und nichts ahnend verl\u00e4sst. Die Irritation bleibt an der Oberfl\u00e4che. Wir akzeptieren den Raum, in dem wir sind (G.S.).<\/p>\n

          Jedoch: Hinterlassen auch nicht-sichtbare Verschiebungen und r\u00e4umliche \u00dcberlagerungen eine Wirkung, ver\u00e4ndern sie unsere Stimmung oder unser Verhalten?<\/p>\n

          Auf der Suche nach Orten, die aufgeladen sind mit Energien eines vergangenen Ereignisses, ist Gregor Schneider immer wieder der Frage nachgegangen, inwiefern diese Strahlung empfunden, erinnert, vermutet oder vorgestellt werden kann. Dabei ist keine Wahrnehmungsweise ausgeschlossen. Die Begriffe sichtbar<\/em> und unsichtbar<\/em> spielen gar keine so gro\u00dfe Rolle, vielmehr bewusste und unbewusste Wahrnehmung, Erkennen und Nicht-Erkennen (G.S.). F\u00fcr die Ausstellung im Portikus wird Gregor Schneider das erste Stockwerk seines Hauses in Rheydt abtragen und in der Kunsthalle errichten. Durch die Verpflanzung der Kunstwerke bzw. Lebensr\u00e4ume in eine Kunsthalle versch\u00e4rft sich die Frage nach dem Status der Arbeit. Wie beeinflusst der Transport\/die Ortsver\u00e4nderung das Werk?<\/p>\n

          Ausstellen ist immer ein Abt\u00f6ten der Arbeiten. Wir scheitern alle an unseren Anspr\u00fcchen. Nach der Ausstellung bin ich wieder allein. Dann fange ich mit der Arbeit wieder von vorn an (G.S.).<\/p>\n

          Die Arbeit Gregor Schneiders, 2001 zur Biennale nach Venedig transferiert, zeigt in hohem Ma\u00dfe die Umarbeitung von Materialien, die in Baum\u00e4rkten, nunmehrigen Kunstgalerien, als „prim\u00e4re Kunstwerke“, erworben werden k\u00f6nnen, zu einem typischen „abgeleiteten Kunstobjekt“ im Sinne Albertanos.<\/p>\n

          \u00c4hnliche Tendenzen finden sich auch bei Stephan Huber, der etwa in Hubers Lebensraum („7,5 Zi.-Whg. f. K\u00fcnstler, 49J.“) eine Vielzahl baulicher Verschachtelungen durchf\u00fchrt.<\/p>\n

          Andere abgeleitete materielle Werke in Galerien und Museen<\/strong><\/p>\n

          Eine vollst\u00e4ndige \u00dcbersicht \u00fcber die Breite der Tendenz, materielle Gegenst\u00e4nde des t\u00e4glichen Gebrauchs, sei es unverarbeitet oder ver\u00e4ndert, zu Kunstobjekten zu deklarieren und in Galerien und Museen, zumeist gegen Entgelt, auzustellen und zu verkaufen, w\u00e4re kaum m\u00f6glich.<\/p>\n

          Einige Beispiele aus der Zeit um 2000 aus dem Buch „Art at the Turn of the Millenium“, Taschen, 2000, sind aber aussagekr\u00e4ftig:<\/p>\n

          Absalon: Compartiments, 1989.\/ Janine Antoni: Slumber, 1994.\/ John M Armleder: Untitled, Furniture-Sculpture N.196, 1988.\/ Miroslaw Balka: „Dawn“, 1995.\/ Mathew Barney: Cremaster 1: Goodyear Field, 1996.\/ Ashley Bickerton: Seascape: Floating Costume to drift for Eternity, 1991.\/ Cosima von Bonin: L\u00f6we im Bonsaiwald, 1997.\/ Angela Bolloch: Betaville, 1994.\/ Jean-Marc Bastamente: Suspension III, 1997.\/ Maurizio Cattelan: BIDIBIDOBIDIBOO, 1996.\/ Clegg & Guttmann: Offene Bibliothek, 1993.\/ Thomas Demand: Archiv, 1995.\/ Mark Dion: Polar Bears and Toucans (From Amazonas to Svalbard), 1991.\/ Stan Douglas: Untitled (Set for „Win, Place or Show“), 1998.\/ Olafur Eliasson: Your Windless Arrangement, 1997.\/ Peter Fischli\/David Weiss: Tisch, 1992\/93.\/ Sylvie Fleury: Bedroom ensemble, 1997.\/ Katharina Fritsch: Warengestelle, 1997.\/ General Idea: One Year of Azt and one day of Azt, 1991.\/ Liam Gillick: Discussion Island Resignation Platform, 1997. Felix Gonzales-Torres: Untitled (Ross), 1991.\/ Ren\u00e8e Green: Collectanea, 1993.\/ Group Material: Cultural Participation, 1988\/89.\/ Thomas Gr\u00fcnfeld: Untitled ( P\/Tisch mit Pflanze; P\/Wandregal; P\/Paravent),1997 – 98.\/ Andreas Gursky: Prada I, 1996.\/ Mona Hatoum: Quarters, 1996.\/ Georg Herold: Gelandete Horizonte, 1996.\/ Damien Hirst: Pharmacy, 1992.\/ Carsten H\u00f6ller: Ein Haus f\u00fcr Schweine und Menschen, 1997.\/ Fabrice Hybert: Hybermarch\u00e9, 1995.\/ Office, 1996.\/ Ilya Kabakov: Der Lesesaal, 1996.\/ Mike Kelley: Sublevel – Dim Recollection illuminated by multicoloured swamp gas, 1998.\/ Martin Kippenberger: Peter-Die Russische Stellung, 1987.\/ Jeff Koons: New Hoover Convertible, 1980.\/ Sherrie Levine: Hobbyhorse, 1996.\/ Atelier Van Lieshout: Hausfreud I, 1997.\/ Sarah Lucas: Au Naturel, 1994.\/ Cady Noland: Installation View, 1989.\/ Gabriel Orozco: LA D. S.1993.\/ Jorge Pardo: Installation View, 1996.\/ Manfred Pernice: Onkel, 1997.\/ Dan Peterman: Ton Vertical Storage, 1996.\/ Charles Ray: How a Table works, 1986.\/ Tobias Rehberger: One, 1995.\/ Jason Rhoades: My Brother\/Brancusi, 1995.\/ Gerwald Rockenschaub: Inflateble PVC Objects, 1997.\/ Andreas Schulze: Wohnraum von Andreas Schulze, 1995.\/ Andreas Slominski: Heizen\/Heating, 1996.\/ Georgina Starr: Hynodreamdruff (Frenchy), 1996.\/ Haim Steinbach: Jacob’s Ladder, 1997.\/ Jessica Stockholder: Sweet for three Oranges: 1995.\/ Rirkrit Tiravanija: Untitled, 1994 (From Baragas to Paracuellos de Garama to Torrej\u00f2n de Ardoz to San Fernando or Coslada to Reina Sof\u00eca).\/ Franz West: Moon Project, 1997.\/ Andrea Zittel: A – Z Living Unit, 1994.<\/p>\n

          2001 hat Henrik Plenge Jakobsen im Magazin 4 in Bregenz mit dem Titel „Toll“ in einer Installation eine psychiatrische Klinik aus Teilen einer „echten“ Anstalt aufgebaut.<\/p>\n

          Interessante Zusammenfassungen zur Frage der ben\u00fctzten Materialien in der Moderne enth\u00e4lt das Buch von Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. M\u00fcnchen, 2001.<\/p>\n

          Das Verkaufregal in der Galerie<\/strong><\/p>\n

          Den Transfer des Verkaufregals vom Supermarkt in die Galerie vollf\u00fchrte z.B. bereits Beuys mit seiner Installation „Wirtschaftswerte“ , 1980. Haushaltswaren, vor allem Lebensmittel aus Ostdeutschland, wurden im Museum van Hedendaagse Kunst, Genf, in Regalen ausgestellt.<\/p>\n

          \u00c4hnlich wurde diese Idee auch durch Damien Hirst in „Pharmacy“, 1992, bei Haim Steinbach in „Jacob’s Ladder“, 1997, bei Ren\u00e8e Green in „Collectanea“, 1993 sowie durch Katharina Fritsch in den „Warengestellen“, 1997 umgesetzt. Immer geschah hier der \u00dcbergang des Warenregals aus dem Kaufhaus in das „k\u00fcnstlerische System“ mit einer Integration in den Kunstmarkt, die Haim Steinbach sehr treffend charakterisierte (vgl. Fu\u00dfnote 2).<\/p>\n

          „Haim Steinbach l\u00e4sst seine Objekte nicht herstellen, sondern sammelt und kauft sie – egal welcher Herkunft oder egal welchen Wert sie besitzen – als gleichberechtigte Elemente eines Kunstwerks. Die Gebrauchsg\u00fcter, Kuriosa und Massenprodukte \u00e4ndern ihren Charakter durch den neuen Kontext, die neue Umgebung und Gegen\u00fcberstellung, mit der Steinbach arbeitet. Allerdings bleibt auch das Kunstwerk, in das sie „transformiert“ werden, eine Ware des Kunstmarkts. Durch die Umwandlung in ein Kunstobjekt , verst\u00e4rkt durch die Pr\u00e4sentationstechniken aus der kommerziellen Welt, durch diese Technik der Fetischierung, erh\u00f6ht sich der Wert und Preis der Gegenst\u00e4nde um ein Vielfaches. Identit\u00e4t und Preis des Objekts sind direkt miteinander verbunden“. Hollein.<\/p>\n

          Der Supermarkt in der Galerie – Fabrice <\/strong>Hy<\/strong>bert<\/strong>:<\/p>\n

          F\u00fcr seine Ausstellung im ARC hat Fabrice Hybert<\/strong> bzw. seine Firma 1995 das Museum in einen riesigen Supermarkt<\/strong> („Hybermarch\u00e9“) verwandelt. Auf grossen Tischen liegen oder stehen \u00fcbliche und weniger \u00fcbliche Gebrauchsg\u00fcter in jeweils mehrfacher Ausf\u00fchrung: Fernseher, B\u00fcromaterial, Tierpr\u00e4parate, Gartenger\u00e4t, Geschirr, Schaufensterpuppentorsi, Elektrozubeh\u00f6r… Durch den so zum Verkaufsraum umfunktionierten Ausstellungssaal erklingt in regelm\u00e4\u00dfigen Abst\u00e4nden die Muzak-Klanginstallation „3 (les horologes parlent)“ von Florian Mutschler. Unterst\u00fctzt vom Kunstraum der Universit\u00e4t L\u00fcneburg hat Hybert<\/strong> einen Warenkorb zusammengetragen, der am Ende der Ausstellung in allen Einzelteilen zu Handelspreisen zum Verkauf steht. Das „Werk“ l\u00f6st sich auf, wird einem (urspr\u00fcnglichen) praktischen Nutzen zugef\u00fchrt, macht Umsatz – und von sich reden. Einziges Tertium comparationis der Gegenst\u00e4nde ist die Tatsache, dass sie alle einmal in irgendeiner Form in die Zeichnungen Fabrice Hyberts eingeflossen sind, ihr Motiv waren, ihr Werkzeug.<\/p>\n

          Es geh\u00f6rt zu den widerspr\u00fcchlichsten Ph\u00e4nomenen der aktuellen Kunst, dass der schiere Subjektivismus, das manische Kreisen ums k\u00fcnstlerische Ego, die zu universeller G\u00fcltigkeit erhobene Privatkosmologie einhergehen mit einem hohen aufkl\u00e4rerischen Anspruch, ja, als Mittel eingesetzt werden, um anonyme Strukturen, gesellschaftliche Mechanismen, \u00f6konomische Vernetzungen, Hypertexte sozusagen, kurz, das Allerallgemeinste auf Metaniveau zu analysieren. Demonstrative Ichbezogenheit und scheinobjektive Systemkritik. Als w\u00fcrde Emanzipation mit jedermanns Recht auf Nabelschau verwechselt.<\/p>\n

          Jenseits der Thesen, die Hybert<\/strong> mit seiner Ausstellung zur Vermarktung von Kunst als Ware, zum Ready-made, zum Museum als Umschlagplatz von ideellen und \u00f6konomischen Werten, zur Kultur als Selbstbedienungsladen, zum Betrachter als Konsumenten, zum K\u00fcnstler als Produzenten und so weiter vertritt bzw. recycelt, stellt sich die Frage, ob man dem studierten Mathematiker den Gefallen tun soll zu glauben, da\u00df 1 – 1 gleich 2 ist. Die Tendenz zur Intersubjektivierung von Kunst (vom Minimalismus \u00fcber Concept Art bis zum Ready-Made) ist so legitim wie das Gegenteil (von der informellen Geste bis zum Video aus dem Innern des K\u00fcnstlerk\u00f6rpers). Die Vermischung beider – eine Synthese vergangener Antinomien?<\/p>\n

          Quelle: Kunstforum: Band 130, Mai \u2013 Juli 1995, Seite 425, AUSSTELLUNGEN<\/p>\n

          „Shopping“ – Franfurter Schirn<\/strong><\/p>\n

          Fr., 21. September 2001, 20.00 Uhr: SHOPPING: REM KOOLHAAS, Architekt, Rotterdam. Vortrag in englischer Sprache im Saal der SCHIRN Kunsthalle. DM 15\/10. Den Auftakt zum SCHIRN FORUMOO1 bildet der Vortrag von Rem Koolhaas zum Thema „Shopping“. Rem Koolhaas z\u00e4hlt nicht zuletzt wegen seiner grenz\u00fcberschreitenden Auffassung von Architektur heute zu den einflu\u00dfreichsten Architekten der Gegenwart. Neben seinen Bauprojekten erregten vor allem seine theoretischen \u00dcberlegungen, die sich in B\u00fcchern wie „Delirious New York“ oder „S, M, L, XL“ manifestierten, gro\u00dfe Aufmerksamkeit. Einen Schwerpunkt seiner aktuellen Arbeit mit Studenten der Harvard University bildet das Ph\u00e4nomen des Shopping, dem die gleichnamige Ausstellung in der SCHIRN Kunsthalle (24. September \u00ad 8. Dezember 2002) gewidmet ist. Koolhaas baut f\u00fcr den Modekonzern Prada die neuen Flagship Stores in New York, San Francisco und Los Angeles und bringt seine theoretischen Erkenntnisse als Berater f\u00fcr Markenbildung, die Web Site des Konzerns und neue Kommunikationsstrategien ein.<\/p>\n

          Mickry Drei: „Supermarkt“, 1998 – 2002 <\/strong> Vom 17. August bis 13. Oktober 2002 zeigt die K\u00fcnstlerinnengruppe Mickry Drei im oberen Stockwerk der Sammlung Hauser und Wirth<\/em> in der Lokremise ihren Supermarkt<\/em>, 1998-2002. Eine einzigartige Mischung aus orientalischen Bazaar und Billigmarkt. Erotisch und verrucht, futuristisch und humorvoll.
          \nDer Kaufrausch will gepflegt sein. Doch E-Business-L\u00f6sungen sind oft undurchschaubar und das allt\u00e4gliche Einkaufen ein Stress. Wie vielversprechender pr\u00e4sentiert sich da der Supermarkt<\/em> der drei Z\u00fcrcherinnen Christina Pfander, Dominique Vigne und Nina von Meiss. In ihre Shopping-Vision kann man eintreten, da kann man hinfassen und den Reizen in aller Ruhe nachgeben. Denn die Ware ist f\u00fcr jeden erschwinglich. „Unser Ziel ist es, Marktl\u00fccken zu f\u00fclle. Wir arbeiten Tag und Nacht daran“, so Mickry Drei. Die Kunstobjekte von Mickry Drei sind eigentlich Alltagsobjekte, Fliessband-Surrogate und f\u00fcr die Masse gefertigte Suggestionen, allerdings transferiert zu ganz pers\u00f6nlichen Aussagen \u00fcber die Konsumwelt und ihre Fallen. Die drei K\u00fcnstlerinnen spielen neue und alte Symbole unserer Gesellschaft gegeneinander aus und synthetisieren sie innovativ. Ihre Verkaufsgegenst\u00e4nde sind von Hand gefertigte Zeichen, in einem Zeitraum von zwei Jahren geklebt, gezeichnet und gestickt \u2013 bewusst gegen den maschinellen Zeitgeist aus Bits und Bytes. In zugeschweissten Plastiks\u00e4cken erstarren ihre Objekte im Versprechen, das sie formulieren, und l\u00f6sen es nicht ein: Der gummige Fleischvogel, von einem Sushist\u00e4bchen umg\u00fcrtet, ist als Partysnack ungeniessbar und der Instantfreund aus der T\u00fcte taugt nichts beim K\u00fcssen. Die k\u00fcnstlichen Herzen werden niemals schlagen und das Haustier, das ich nicht zu f\u00fcttern brauche, wird niemals mit mir schmusen. Die Lust ist hier nicht tilgbar. Begierde bleibt Begierde.
          \nDer Kleinbetrieb Mickry Drei wurde im Sommer 1998 gegr\u00fcndet von Nina, Christina und Dominique. Oft arbeiten sie mit K\u00fcnstlerfreunden zusammen. So sind in der Sammlung Hauser und Wirth die K\u00fcnstler           FLX<\/u><\/a>, Mark Divo und Grrrr mit dabei.
          \nBegleitet wird der Supermarkt<\/em> von einem „Bestellkatalog“. Der Band enth\u00e4lt 344 Seiten mit farbigen Fotos und Zeichnungen. Das praktische Bestellformular garantiert ein sp\u00e4teres Kaufvergn\u00fcgen ohne Ende.<\/p>\n

          Die K\u00fcnstlerinnen sind zus\u00e4tzlich an folgenden Tagen anwesend: 18. und 31. August, 1., 28. und 29. September.<\/p>\n

          Frankfurt\/Sturtevant: The Brutal Truth<\/h3>\n

          \"Sturtevant:<\/p>\n

          Eine weitere wichtige Phase\u00a0 bildet etwa das Werk von Elaine Sturtevant. Was wie Paralysierung des Kunstmarktes wirken soll, erweist sich als weitere Marktstrategie!<\/p>\n

          \u00a0Sturtevant: Duchamp Rel\u00e2che, 1967<\/h1>\n

          Diese Ausstellung ist im h\u00f6chsten Ma\u00dfe verst\u00f6rend und faszinierend. Da betritt man ein Museum und begegnet Schritt auf Tritt den Ikonen der j\u00fcngeren Kunstgeschichte.<\/p>\n

          Sturtevant: The Brutal Truth<\/p>\n

          Museum f\u00fcr Moderne Kunst Frankfurt 25.9.2004 – 30.1.2005<\/p>\n